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8 aprile 2011 5 08 /04 /aprile /2011 23:23

http://www.swissinfo.ch/media/cms/images/null/2005/05/sriimg20050502_5743897_0.jpgThe artist Paul Klee may have died a German but the man had "made in Switzerland" stamped all over him.


Born and raised in canton Bern and a fluent speaker of Swiss German, he made the Swiss capital his home once more after being ousted from a teaching post in Germany by the Nazis.


Klee was born on December 18, 1879, in Münchenbuchsee to the Swiss Ida Frick and the German Hans Klee.


Paul had a sister, Mathilde, his elder by three years, and had the same nationality as his father.


Early beginnings


Legend has it that it was his Swiss maternal grandmother who first encouraged his artistic bent by giving him colouring pencils and paper when he was three or four years old.


As an adult, Klee said that his artistic journey began during these tender years and he counted some of the drawings he did as a child as part of his works.


Later as an older child and adolescent, the young Klee’s sketches reveal an interest in his surroundings.


He drew Bernese landscapes and took his sketchbook along when he visited relatives or went on trips with his father within Switzerland.


When not drawing, playing the violin and writing poems, Klee went to the Progymnasium school in the heart of Bern. He was far from being a model student and scraped through his school-leaving exams in 1898.


He wrote later in his diary: "I would have gladly left school during the last year but one, but my parents were against it... I... felt like a martyr, I only liked doing what I was not allowed to do – drawing and writing."


His parents wanted him to embark on a musical career but he had other plans.


Just two months after his school-leaving exam, he left home for the German town of Munich to study drawing at a private art school.




Klee spent four years away. It was an eventful hiatus - he completed his formal studies in art, met and became engaged to his future wife, and visited Italy.


In 1902 he returned to Bern, moving back into his parents’ home. He began to earn his keep by playing in concerts and writing theatre reviews, while continuing to teach himself to draw.


Between 1903-05, Klee made two leaps in his artistic development. He began experimenting with etching, which resulted in a cycle of 11 etchings.


He also developed a process, which involved drawing with a needle on a blackened pane of glass, and created almost 60 drawings using this method.


A year later in 1906, Klee made his second substantial break with Switzerland by marrying Munich-based pianist, Lily Stumpf, and moving to her hometown.


However, he did not abandon Bern altogether. After the birth of son Felix in 1907, Paul frequently returned to his parents’ house with his child, often for months at a time, while Lily worked to keep the home together by giving piano lessons.


Paul’s letters during this time suggest he enjoyed being in Bern; these sojourns allowed him to pursue his own activities while his family looked after Felix.


Coming home... again


After nearly 30 years abroad, the artist made Switzerland his home again in December 1933, albeit somewhat reluctantly.


Klee’s fortunes had turned with the rise of National Socialism in Germany.


Having found fame as an artist, generating a tidy income from the sales of his works and drawing a good salary as an art professor, Klee became a persona non grata almost overnight.


Termed a degenerate artist by the Nazis, with all his works removed from public galleries in Germany, Paul sought refuge in Bern with his family.


In the provincial Swiss capital, far from the bohemian figures and intellectual excitement that had coloured his middle years, the fall from grace must have seemed complete.


After a peripatetic few months, Paul and his wife Lily moved into a two-bedroom flat in Kistlerweg in Bern’s leafy Elfenau quarter.


From their balcony, they could sometimes make out the tips of the mountains in the Bernese Oberland.


One room was dubbed Lily’s music room and another Paul’s atelier. It was here that he was inspired to create more than 2,700 works.


In the last few years of his life, Paul made a number of applications for Swiss citizenships but was unsuccessful each time.


The first time, he did not fulfil the residency requirements and he did not live to see the outcome of his final attempt.




The return to his modest beginnings was accompanied by a deterioration in his physical condition.


Plagued by stomach problems, Klee suffered from weight loss and hardening of the skin. Towards the end of his life, he had difficulty swallowing and was incontinent.


But his doctors failed to diagnose Klee’s true condition, which has since been identified as scleroderma, an incurable autoimmune disease.


The end for the Swiss artist with a German passport came in canton Ticino.


After taking cures in a number of sanatoriums, Klee died on June 29, 1940, in a clinic in Locarno-Muralto in southern Switzerland.


Six days after his death, the authorities finally granted Klee Swiss nationality.


His wife Lily took his ashes home to Kistlerweg and kept them in an urn in his atelier until her own death in 1946.


swissinfo, Faryal Mirza

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8 aprile 2011 5 08 /04 /aprile /2011 23:09

http://www.swissinfo.ch/media/cms/images/null/2011/03/265192316-29666138.jpgRené Burri è probabilmente il fotografo svizzero più conosciuto. Il suo ritratto di Che Guevara è una delle immagini più note del rivoluzionario. L'8 aprile, Burri viene insignito del premio alla carriera Swiss Press Photo Lifetime Achievement Award.


«Una volta un amico mi ha detto: 'Sai, in fondo sei un fotografo discreto, ma hai fatto troppo'», racconta René Burri a swissinfo.ch. «E aveva ragione! Il tempo che mi rimane lo devo dedicare quasi esclusivamente a mettere in ordine le mie immagini».


Burri racconta che la sua curiosità era insaziabile. Appena succedeva qualcosa, si sentiva attratto verso quel luogo. «La macchina fotografica è per me diventata un terzo occhio che mi permetteva di avvicinarmi a quanto altrimenti non avrei mai visto», spiega Burri. La fotografia rappresenta per lui un ponte tra le persone e i paesi.


«Non credo di essere un tipico svizzero. Volevo uscire dalle montagne. Mi piace molto la Svizzera, infatti ci torno spesso, ma bisogna anche uscire dal proprio ambiente. Sono salito sulle montagne e ho sempre voluto scoprire il mondo e conquistarlo».


Ed è proprio mettendo in ordine le sue immagini che lo scorso marzo è nato un nuovo libro di fotografie: Brasilia. Il fotografo, che ha vissuto in prima persona e documentato fotograficamente la costruzione della città sorta in mezzo al nulla, descrive: «La prima volta che sono stato a Brasilia, c'erano la savana, il deserto e alcuni blocchi di cemento armato».


Brasilia, la sua rigidità e Le Corbusier


Per Burri, Brasilia ha rappresentato la possibilità di seguire la nascita e la costruzione di una città. Ci è andato 15 volte: «All'inizio Brasilia era molto rigida. La pianificazione della città si basava su di un'idea che era ispirata a Le Corbusier e al Bauhaus. Lo spirito dei luoghi corrispondeva a queste idee. Oscar Niemeyer aveva le ali ai piedi».


Oscar Niemeyer è l'architetto brasiliano a cui è stato affidato il progetto della città che, nel 1987, è stata dichiarata patrimonio dell'umanità. La piantina di Brasilia rappresenta un aeroplano con le ali leggermente inclinate. Niemeyer era stato l'assistente dello svizzero Le Corbusier, uno dei più influenti architetti del XX secolo. René Burri conosceva anche Le Corbusier che ha ritratto più volte in situazioni quotidiane e sul lavoro.


«È vero che Oscar faceva parte della scuola di Le Corbusier. Ma ha anche cercato di andare oltre e così facendo ha inventato la nuova architettura del XXI secolo in Brasile».


Il nuovo volume di Burri documenta scrupolosamente questa evoluzione. Quello che più colpisce è il contrasto estremo tra l'architettura moderna in cemento armato e le persone. Soprattutto nella prima fase di costruzione, le persone sembrano perse. Edifici monumentali e impalcature giganti contrastano con lavoratori che sembrano quasi voler sfidare la modernità.


Churchill, Picasso e Che Guevara


http://www.swissinfo.ch/media/cms/images/null/2011/04/105816375-29953982.jpgOggi, Burri ottiene il premio Swiss Press Photo Lifetime Achievement Award in onore alle sue fotografie che perdurano del tempo. Nello stesso giorno festeggia il suo 78° compleanno. Oltre all'attività di fotoreporter, il fotografo svizzero ha ritratto molti personaggi famosi.


Il primo di questi è stato Winston Churchill che Burri è riuscito ad immortalare a Zurigo quando aveva solamente 13 anni. Tra gli altri vi sono Le Corbusier, Picasso e Che Guevara. L'immagine del rivoluzionario argentino con il sigaro che ha fatto il giro del mondo è senza dubbio la più nota di Burri.

«Bisogna sempre avere con sé la macchina fotografica»


«La gente pensa che io sia diventato milionario con l'immagine del Che. Ma di tutti i gadget con il suo ritratto, le magliette, le spille, ecc., io non ho ricevuto un centesimo», afferma Burri.


«Il Che è stato un rivoluzionario particolarmente odiato. Ma i giovani lo adulano ancora oggi». Burri si ricorda bene dell'incontro con Che Guevara, uno dei leader della Rivoluzione cubana. «Era un uomo di azione, diceva: 'Io ho fatto la rivoluzione, ma non sono cubano'. È diventato cittadino d'onore ma diceva: 'me ne voglio andare'. E poi Fidel lo ha scaricato».


Burri ha seguito il curriculum di fotografia della scuola di arte applicata di Zurigo. Nel 1956 ha iniziato a lavorare come fotoreporter. Il francese Henry Cartier-Bresson è stato uno dei suoi esempi e amici.


Burri racconta di Bresson: «Una volta sono andato a prenderlo a mezzanotte, non ha nemmeno detto buonasera e mi ha subito perquisito come se fosse un poliziotto. Poi ha chiesto 'Ma dov'è la macchina fotografica? Bisogna sempre avere con sé la macchina fotografica. Sempre'».


Eveline Kobler in collaborazione con Alexander Thoele, swissinfo.ch

( Traduzione e adattamento, Michela Montalbetti)

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8 aprile 2011 5 08 /04 /aprile /2011 23:00

http://www.ilfuturista.it/images/resized/images/stories/cultura/mimmo%20paladino_200_200.jpgLa “Montagna” di sale di Mimmo Paladino troneggia nella piazzetta Reale a fianco al Duomo di Milano. L’opera dell’artista Beneventano torna ad essere esposta dopo 15 anni dal suo debutto in piazza del Plebiscito a Napoli, e a quanto pare ha dovuto contrattare il proprio spazio con i comizi previsti per il 25 aprile,l’1 maggio e il Giro d’Italia.


Paladino trapiantato a Milano dal 1977, durante gli anni bui del terrorismo, ricorda che prima di emigrare definitivamente, quando era ragazzo da Benevento, prendeva il treno di notte e partiva alla volta della capitale dell’arte contemporanea, anche solo per vedere una mostra di Fontana e poi tornare giù, “Il moderno mi scorreva tra le vene molto prima di conoscere New York” dice l’artista.


Da sempre attratto molto di più dalla grigia e imperturbabile Milano, piuttosto che da Roma, Paladino nell’intervista ad un noto settimanale, racconta la storia della “Montagna”, nata ispirandosi alle saline di Trapani circa 20 anni fa, e diventata un’opera monumentale di forte impatto visivo esposta per la prima volta in Piazza del Plebiscito. Racconta Paladino, che quando venne esposta a Napoli, il successo fu immediato, e come spesso accade a Napoli, naturale palcoscenico teatrale della quotidianità, durante l’esposizione, ci fu gente che si prendeva il sale per ricordo, i ragazzini ci si ruzzolavano sopra, e per finire un pregiudicato fu arrestato mentre cercava di arrampicarsi su. Prima di Milano l’avevano fortemente voluta Pechino per la sua piazza Tienanmen, e poi New York, ma infine è approdata in piazza Duomo anche con il volere del cardinale Tettamanzi.


Secondo il celebre artista, un’opera così monumentale difficilmente sarebbe potuta approdare nella capitale, “Roma vive del confronto con l'antico, ma ne è anche prigioniera. Milano, invece, che io considero comunque città d'arte, è un crogiolo di culture internazionali e un luogo di forte contemporaneità”. E proprio mentre esplodono le polemiche sul restauro del Colosseo finanziato dal patron della Tod’s, le affermazioni di Paladino cascano a fagiolo nella polemica : “Siamo fermi al culto delle antichità, il Colosseo, gli Uffizi, San Marco, le antiche pietre, il nostro Paese crea anche una splendida arte contemporanea, che però non interessa nessuno”. ( Fonte: www.ilfuturista.it)


Autore: Manuela Caserta

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7 aprile 2011 4 07 /04 /aprile /2011 08:21

http://www.exibart.com/foto/79728_1.jpgGigi Guadagnucci ha scritto una pagina dell'arte europea del XX secolo. Le sue sculture sono sparse ai quattro angoli del mondo. A 96 anni ritorna sul suo percorso di artista combattente...

In origine era il marmo. Gigi Guadagnucci (Castagnetola, 1915) ci riceve a casa sfoggiando un berretto rosso degno di un pittore degli anni d’oro di Montmartre. Vittima delle frane che hanno colpito quest’inverno la zona di Lavacchio, a Massa Carrara, in Toscana, dove è nato 96 anni fa, Gigin è stato costretto a lasciare provvisoriamente la sua casa-atelier per rifugiarsi dai suoi parenti. « Lo vedrai, il mio atelier, ti ci porto », promette, impaziente come un ladro davanti alla grotta di Al Babà. E chissà quanti tesori si nascondono in quel luogo un po’ isolato, tra querce e castagni secolari, dove il dio Pan sembra poter apparire da un momento all’altro. Siamo ai piedi delle sue montagne, le Alpi apuane, da cui proviene il marmo bianco così caro allo scultore.

Perché il marmo, Gigi, lo conosce a memoria. Ancora bambino, si munisce di uno scalpello e familiarizza con lui. Ragazzo, perfeziona la tecnica nell’atelier di qualche artista locale. Siamo negli anni ‘30: il fascismo è al suo apice. Gigi, anarchico, si rifugia a Grenoble, dove suo fratello gestisce un laboratorio. « In francese, sapevo solo contare fino a dieci », ci racconta. Negli anni ‘40, ci sarà l’arruolamento nella Legione straniera: « E' in questa circostanza che, per rispondere alle lettere di amici e di alcune ragazze, ho imparato il francese », confida questo seduttore instancabile che era, a quanto dice, « nobile come un principe e bello come un dio ». Cosa che non gli ha impedito di prendere la strada del maquis durante la Resistenza, nel sud della Francia. Dopo la Liberazione, Gigi si istalla in un atelier a Parigi, in avenue du Maine, nel quartiere di Montparnasse. È l’epoca del Nouveau Réalisme di Yves Klein, Jean Tinguely e Pierre Restany. Montparnasse è un crogiolo d’energia, d’idee, di creatività. Un passaggio obbligato per tutti gli artisti europei. Gigi, intimo di queste personalità eccezionali, prosegue il suo percorso che non tarda a dare dei frutti. Il critico Pierre Courthion scopre con stupore le sue sculture astratte longilinee, misteriose, vibranti, che fanno di lui lo scultore della trasparenza. Le commissioni per le opere monumentali si succedono: Créteil, Tours, Marseille, Cormeilles-en-Parisis, il Palazzo della Musica e dei Congressi di Strasburgo, il palazzo del Sultano del Brunei, tra i tanti e, per ultimo, l’hotel Hilton International di Tokyo. Seguono svariate mostre, il premio Bourdelle e, nel 1983, il riconoscimento ufficiale: l’allora ministro della cultura francese Jack Lang lo nomina Cavaliere dell’Ordine delle Arti e delle Lettere . I suoi Sortilèges, armoniosi e ritmici, i suoi Météorites, taglienti e mobili, sfidano la pesantezza della materia e sembrano volare via verso un’altra galassia. È con loro che questo artista visionario sogna di abbandonare la Terra, nei momenti di tristezza.


http://www.exibart.com/foto/79730.jpg« A quelli che mi chiedevano dove ho imparato a scolpire io rispondevo: da nessuna parte! Scolpendo! ». Ed è in un pittoresco grommelot che mescola francese e dialetto massese che l’artista afferma con fierezza di non aver fatto la scuola delle belle arti. « E dire che, per questo, ero convinto, in giovinezza, di non poter accedere all’arte vera ». Messa da parte la posa d’artista, tolto il berretto, dimenticato l’obiettivo, è l’artigiano montanaro ad esprimersi. E senza troppi giri di parole: lo sguardo franco, la voce che risuona come un tuono, esilarante come possono esserlo questi villanzoni toscani infervorati, Gigi inveisce agitando le braccia contro queste istituzioni che, stando a lui, castrano l’immaginazione e in cui i professori « non capiscono niente ». Solo Donatello avrebbe capito l’arte di scolpire: disegnare. « L’ho scoperto per caso, leggendo una rivista svizzera, L’œil, e per me è stata una rivelazione. Da allora non ho mai smesso di disegnare tutto quello che mi passava davanti agli occhi. Tutto! ».

Fiori, cicale, foglie, uccelli saranno sempre per lui oggetto di stupore, nel suo Paradiso terrestre italiano dove è tornato a vivere, dal 1975.


Poi c’è il marmo. Di Carrara. Il migliore, il più prezioso, il celebre statuario privilegiato anche da Michelangelo. Ha il colore della « pelle di una giovane donna » e la presenza di « un gigante da addomesticare ». Ispirato, Gigi parla adesso con una voce sicura, incantatrice. Con la mano, sono le curve di un corpo che accenna per aria, in controluce. Difficile per lui riassumere in poche parole l’arte di scolpire: « Il più bel mestiere del mondo, una felicità enorme ». E poi: « Il marmo, è un re, un dio, Dio in terra; quando attacco un blocco di 25 tonnellate, sono due forze che lottano l’una contro l’altra ». Insomma, per essere un vero scultore, «ci vuole coraggio!», tuona agitando la mano e maledicendo il suo ginocchio oramai fuori uso.


Addomesticare la belva. Togliere la materia di troppo, continuamente. Estrarre, tale Venere dalla sua conchiglia, l’anima femminile della pietra: « Lo statuario di Carrara è caldo, bianco e sanguigno insieme, mentre quello delle nostre montagne [di Massa, ndr] è bianchissimo, freddo, non fa pensare alla pelle di una donna ». La donna. L’eterna magia: « Quando scolpisco dei fiori, o delle figure astratte, longilinee, penso sempre al corpo femminile ». Donne che ha adulato tutta la vita. Amori molteplici, all’immagine di questa fede scolpita che porta al dito: «E' la fede degli amori interrotti ». Amori carnali, immortalati nelle sue arcaiche Lithophanies d’Eros, come le ha definite Jean Clair, dei bassorilievi a carattere erotico che richiamano i vasi greci o le pitture indiane. Un omaggio quasi religioso, mai volgare, alla creazione dell’essere umano. Molta passione, una generosità ed una sensibilità acute si disegnano dietro quest’uomo fiero e, convinto, con tutto se stesso, che: «solo i pittori ed i musicisti muoiono, perché noi scultori siamo duri, non muoriamo! ». Obiezioni? ( Fonte: http://www.exibart.com)

Autore: Lella Tonazzini



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13 marzo 2011 7 13 /03 /marzo /2011 22:42

http://www.exibart.com/foto/78747_1.jpgCon Dennis Oppenheim è scomparsa una parte dell’America, quella più libera, controcorrente, romantica, on the road, lontana da ogni regola di squadra o di mercato.

L’artista americano è stato uno dei più geniali sperimentatori del dopoguerra e, sin dalla seconda metà degli anni ‘60, ha avuto un ruolo fondamentale in esperienze come la Land Art, la Body Art, la Public Art e la Social Art. Lui, però, non si mai identificato in nessuno di questi movimenti, che spesso ha contribuito a creare: erano semplici tappe di un viaggio senza fine che non doveva in nessun modo trovare una formalizzazione definitiva. Altrimenti tutto si sarebbe risolto in un inutile accademismo stilistico. Cosa che Dennis detestava più di ogni altra cosa, sfidando se stesso e le sue creazioni.

Era nato il 6 settembre 1938 a Electric Ciy, una città fantasma nello stato di Washington dove il padre ingegnere era stato trasferito per costruire una diga. Lì erano alloggiati tecnici e operai che, terminato il lavoro, se ne tornarono nelle loro case. Quel luogo che non compare sulle carte geografiche è, in fondo, la metafora di un artista che si è identificato nella componente transitoria della realtà, senza mai scegliere la sfera ideologica o dogmatica.

La sua opera ha rappresentato una sfida continua dei limiti e delle regole dove l’esperienza viene messa continuamente in discussione, destabilizzando qualunque certezza.

Oppenheim non hai mai cercato l’oggetto in sé, ma la sua trasformazione, interessandosi del processo entropico.

Sin dagli esordi, prende le distanze dal Minimalismo e da un’ipotesi esclusivamente analitica. La sua è una progressiva acquisizione di dati dove la materia non subisce l’isolamento dal contesto ma viene arricchita da nuove, imprevedibili implicazioni che ne accentuano le potenzialità al di là della stessa natura.

Esploratore infaticabile, Oppenheim ha ricalcato l’immagine dell’artista rinascimentale all’interno di uno spettro d’indagine che coinvolge indistintamente stili e linguaggi differenti, dal video alla fotografia, dalla scultura al disegno, dalla performance all’installazione, considerati come semplici strumenti per un progetto ben più ambizioso di arte totale riassunto nell’utopia concreta di un unico creatore.

Lui non ha operato sullo spostamento duchampiano, ma, piuttosto, sulla devianza, sulla disfunzione e sulla dissonanza creando, per ciascun lavoro, un sistema linguistico autonomo che evita la ripetizione o la mercificazione.

Alterazione e metamorfosi sono termini con cui si può definire l’indagine dell’artista americano che, attraverso i suoi lavori, sviluppa un’instabilità permanente dove la creazione non è mai statica, bensì dinamica.

Il gesto più semplice e radicale è quello di mettere il mondo sottosopra come avviene in una delle sue installazioni più emblematiche, Device to Root Out of Evil del 1997, dove l’abitazione appare come una galassia proveniente dal cielo che atterra sulla propria punta. La casa compare costantemente nella ricerca di Oppenheim, che la rende partecipe della nevrosi collettiva in un continuo processo di antropomorfizzazione.

Come ho scritto in altre occasioni, "Oppenheim determina una destabilizzazione che conduce al punto di fuga, al vanishing point e in tal senso lo si può senza dubbio annoverare tra gli anticipatori del decostruttivismo affermatosi in Europa e negli Stati Uniti a partire dagli anni ottanta grazie all’indagine di architetti come Frank O. Gehry, Daniel Libeskind, Peter Eisenman e Zaha Hadid”.

Di tutto ciò l’artista americano è consapevole sin dal 1968, quando i suoi primi lavori di Earthwork sono legati alla decomposizione e alla dematerializzazione. Nei suoi Gallery Decomposition la galleria presenta la propria composizione materiale ridotta agli elementi primari di calce e cemento, trasformando il cubo bianco in un luogo di energia ma anche di vaporizzazione dove il contenitore e il contenuto tendono a coincidere.

Proprio Material Interchange è stato il titolo che io, insieme a Dennis, avevamo voluto dare alla sua mostra di opere storiche organizzata lo scorso anno alla Galleria Fumagalli di Bergamo, che purtroppo si è rivelata essere la sua ultima esposizione in Italia.

Le conseguenze della sua indagine sono ancora in buona parte da indagare e troveranno una perfetta applicazione all’interno di una società caratterizzata da continui spostamenti dei confini storici e territoriali.

La prima conferma arriverà in estate dalla mostra che stava preparando con lui il suo amico e grande conoscitore Lóránd Hegyi al museo d’arte moderna di Saint-Etienne. Un progetto ambizioso ed elaborato che diventerà inevitabilmente il primo omaggio a Dennis.

In una sua celebre installazione, Stage Set for a Film, la facciata di un ipotetico set cinematografico nasconde una casa periferica con i suoi abitanti che interagiscono con la fiction inglobando la scultura nell’elemento reale. Gli Splashbuilding appaiono, invece, come esplosioni molecolari che prendono spunto dalla caduta della goccia d’acqua. Un processo semplice che determina la complessità, come il celebre battito d’ali di una farfalla. Ebbene si tratta di efficaci rappresentazioni di quel mondo ibrido e biomorfo a tratti fantastico che tanta parte ha avuto nell’indagine di Oppenheim.

Lui ha partecipato senza nostalgia e senza rimpianti all’incidente del futuro, dando vita al suo Alternative Landscape, titolo di una delle grandi installazioni esposte nel 2009 al Parco Archeologico di Scolacium nell’ambito della quarta edizione di Intersezioni, il progetto di scultura da me curato che lo ha visto protagonista. In quel caso, la neo Land Art inserita all’interno degli antichi reperti romani e bizantini prevedeva una natura geneticamente modificata di straordinario impatto emotivo. Il fatto che le sue opere agissero direttamente sul paesaggio era per lui determinante in base a una ricerca che non si limitava alla produzione di oggetti ma aveva lo scopo dichiarato d’interagire con gli osservatori. Per lui la Public Art era il superamento di un’esperienza troppo ingombrante come la Land Art: "Allora gli interventi sul paesaggio erano una provocazione intellettuale. Ora l’artista, così come l’architetto, può modificare concretamente il territorio”, affermava con quel suo caratteristico sorriso malinconico e ingenuo.

Se negli anni ‘60 Oppenheim interveniva sull’epidermide della natura, nell’ultimo ventennio ha identificato il proprio paesaggio parallelo e visionario ampliando lo spettro d’azione in un contesto che non ha pregiudiziali di sorta e può spaziare da Bernini a Brancusi, da Gehry a Disneyland, da Gaudí al deserto del Nevada.

In oltre quarant’anni di carriera, Dennis non ha mai avuto paura di volare confrontandosi perennemente con l’inatteso e il perturbante. La morte l’aveva già messa in conto, ma per lui era sin troppo prevedibile. ( Fonte: http://www.exibart.com)

Autore: Alberto Fiz

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1 marzo 2011 2 01 /03 /marzo /2011 11:03


Dopo le polemiche sul divieto di portare il burqa in Francia, l'artista che mette il velo ai cartelloni pubblicitari della metropolitana di Parigi ha acquistato fama internazionale. Ma la sua identità resta un mistero.

Angelique Chrisafis


Princess Hijab è l’artista di strada più sfuggente di Parigi. In genere colpisce a notte fonda, con pennellate di vernice nera che cola verso il basso. Ricopre con un velo nero islamico le donne – e gli uomini – spettinati e mezzi nudi che compaiono sui manifesti pubblicitari affissi nella metropolitana. Definisce il suo intervento “hijabizzazione”. La sua arte mordi-e-fuggi è stata messa in mostra da New York a Vienna, e ha inevitabilmente innescato discussioni sul femminismo e sul fondamentalismo. Eppure, la suaidentità è ancora un mistero.


Nella Francia repubblicana e laica difficilmente si potrebbe trovare un simbolo visivo più efficace e perentorio di questa sorta di bavaglio, che ricopre i poster delle grandi firme della moda. Il recente divieto di indossare il burqa, promulgato dal governo di Nicolas Sarkozy e approvato a ottobre, implica che dal 2011 in poi sarà illegale per una donna indossare in pubblico il velo islamico che ricopre completamente il volto. Non solo e non più negli uffici statali, dunque, o sui trasporti pubblici, ma ovunque: per strada, nei supermercati, nelle aziende private. Secondo il governo questo provvedimento mira a tutelare i diritti delle donne e a evitare che siano costrette dai loro uomini a nascondersi il volto.


La principessa è una donna musulmana francese che indossa l’hijab e cerca di sfogare la propria collera verso il sistema? Si tratterebbe di un caso più unico che raro nel panorama dei graffitari parigini, nel quale in genere predominano gli uomini. Sarà una fondamentalista religiosa che cerca di segnare un punto a suo favore colpendo le carni femminili? La cosa strana, se così fosse, è che le piace lasciare in bella vista una porzione di glutei e fianchi delle modelle ritratte. Che si tratti allora di una femminista di sinistra, che si prefigge di protestare contro lo sfruttamento dell’immagine femminile? E se non fosse una musulmana?


Princess Hijab percorre serpeggiando i corridoi della stazione della metropolitana di Havre-Caumartin, ricoprendo i manifesti pubblicitari affissi lungo le pareti. Ha accettato di incontrarci durante una delle sue perlustrazioni. Indossa fuseaux di spandex, calzoncini corti, un passamontagna, ha una parrucca nera di capelli lunghi che le nascondono quasi del tutto il volto.


Una cosa è chiara: questa persona poco più che ventenne non indossa il niqab che è diventato la sua firma. Non dice se è musulmana, e forse non è neanche una donna. Quando ride si avverte una tonalità molto bassa. Le sue spalle sono piuttosto ampie. Dietro alla parrucca una voce rauca dice: “L’identità reale della principessa Hijab non ha alcuna importanza. Il personaggio si è affermato. In ogni caso, si tratta di una scelta d’artista”.


“Ho iniziato a fare ciò che faccio a 17 anni”, dice. “Prima disegnavo donne velate sugli skate-board e su altri supporti grafici, poi ho deciso di farmi avanti, di affrontare il mondo esterno. Ho letto il libro No Logo di Naomi Klein e ho avvertito l’ispirazione a rischiare, intervenendo in luoghi pubblici, prendendo di mira la pubblicità”.

Tre quarti d’ora


Il primo graffito della principessa risale al 2006, quando applicò un niqab di vernice nera al poster della rapper più famosa di Francia, Diam, che per mera coincidenza adesso si è convertita all’Islam. La principessa a questo proposito non trattiene una battuta: “Certo, è strano che oggi lei indossi il velo per davvero!”


In un primo tempo la principessa interveniva con i suoi graffiti sulle immagini di uomini, donne e bambini, per poi restarsene in disparte a osservare le reazioni della gente. Adesso, invece, preferisce colpire e darsi alla fuga. “Mi rendo conto che i miei interventi imbarazzano la gente, la mettono a disagio. Capisco perfettamente come uno possa sentirsi mentre torna a casa dopo una dura giornata di lavoro, ritrovandosi davanti una cosa del genere”.


Tenuto conto dei controlli nella metropolitana di Parigi sui manifesti pubblicitari, in genere le sue opere resistono soltanto tre quarti d’ora prima di essere fatti sparire. Di conseguenza la principessa è diventata ancor più selettiva e in un anno interviene con non più di quattro o cinque graffiti a Parigi. Ciascun intervento, però, è scelto con cura, fotografato e in subito messo online.


Perché la principessa esegue così i suoi “interventi”? “Utilizzo le donne velate come una sfida” dice, e aggiungere che non crede che esista un modo giusto o sbagliato di vestirsi. Nelle sue risposte è volutamente fredda, quasi distaccata, ma un argomento in particolare la scuote, rivelando forse qualcosa della sua vera identità: la posizione che occupano in Francia le minoranze.


Al di là delle discussioni – se sia o meno il caso che le donne musulmane si coprano con il velo – il nuovo ministro dell’“immigrazione e dell’identità nazionale” e ancor più il dibattito da lui avviato su ciò che significa essere francesi hanno preso di mira i giovani di terza e quarta generazione discendenti da immigrati e già emarginati dalla società. La Francia conta il maggior numero di cittadini musulmani d’Europa, ma il discorso pubblico predominante è contro gli immigrati e ciò che molti considerano un inutile divieto a indossare il burqa ha inasprito il senso di emarginazione avvertito dai giovani musulmani e da altre minoranze.

Graffiti di minoranza


Princess Hijab si sente parte di una nuova corrente di “graffitari delle minoranze”. “Se il mio lavoro riguardasse unicamente il divieto di indossare il burqa, naturalmente non avrebbe risonanza a lungo. Io credo però che questo divieto abbia dato una visibilità globale alla questione più generica dell’integrazione in Francia”. Aggiunge anche: “‘Libertà, fraternità ed eguaglianza’ è un principio repubblicano. In realtà, la situazione delle minoranze in Francia in mezzo secolo non ha fatto alcun passo avanti. Gli emarginati in Francia sono ancora i poveri, gli arabi, i neri e naturalmente i rom”.


I suoi graffiti hanno qualcosa di tipicamente francese nella loro dimensione anti-consumistica e anti-pubblicità. Secondo lei dipingere un velo sui manifesti pubblicitari è molto efficace dal punto di vista visivo perché entrambi sono “dogmi che possono essere messi in discussione”. Pensa che le giovani donne che indossano l’hijab e un tempo erano stigmatizzate dalle istituzioni francesi adesso siano prese di mira per il loro potere d’acquisto, tanto da essere diventate le “clienti ideali” in una società francese sempre più consumistica. I suoi prossimi “interventi” artistici prenderanno di mira il suo bersaglio preferito, il marchio H&M, i cui poster pubblicitari tappezzano letteralmente tutte le pareti della metropolitana parigina.


Questi niqab dipinti con la vernice nera paiono rappresentare tutto fuorché qualcosa di religioso. “Ho interessi spirituali, ma si tratta di cose molto personali. Non credo che influenzino il mio lavoro”, afferma. “La religione mi interessa, i musulmani mi interessano, come pure l’impatto che possono avere in un’ottica artistica ed estetica sui codici che ci circondano, in particolare la moda”, riflette ad alta voce.


Detto ciò Princess Hijab se la svigna, con il suo armamentario sulle spalle, pronta a togliersi il travestimento e a indossare nuovamente gli abiti di tutti i giorni, con i quali tornare in superficie, alla luce del giorno. (Fonte: www.presseurop.eu/ The Guardian- Londra/ Traduzione di Anna Bissanti)

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25 febbraio 2011 5 25 /02 /febbraio /2011 13:37

La pittura inglese dell'800 che si appassiona all'arte italiana, dal Medioevo alla Rinascenza, e la pittura italiana che, verso la fine del secolo, proprio attraverso le suggestioni vittoriane riscopre gli antichi maestri: è un meraviglioso gioco di specchi la bella mostra "Dante Gabriel Rossetti-Edward Burne Jones e il mito dell'Italia nell'Inghilterra vittoriana", allestita – a 25 anni dalla fortunata retrospettiva dedicata a Burne-Jones – alla Galleria Nazionale d'Arte Moderna. Esposte oltre cento opere, tra cui anche capolavori di Giotto, Tintoretto, Tiziano, Sebastiano del Piombo, Veronese, artefici dei modelli che tanto influenzarono i movimenti pittorici d'Oltremanica.

L'importante rassegna, che fino al 12 giugno condivide gli spazi della Gnam con una strepitosa selezione di arte italiana del secondo '900 (con opere di Burri, Fontana, Afro, Leoncillo, Capogrossi, Consagra e altri ancora), è stata curata da Maria Teresa Benedetti, Stefania Frezzotti, Robert Upstone e ha richiesto un intenso lavoro, trattative complesse e delicate con i musei prestatori, tra i più prestigiosi (tra cui Uffizi, Capodimonte, Horne, Tate, National Gallery di Edimburgo), nonché quelli provenienti dalle maggiori collezioni private britanniche.

In un primo tempo rimandata proprio per questo tipo di difficoltà, la mostra ha visto via via arricchirsi il progetto espositivo per raccontare in modo approfondito quel rapporto di fascinazione fra l'arte inglese del XIX secolo e la cultura artistica italiana (dal gusto dei primitivi al pieno 500), partendo dai paesaggi di ispirazione italiana di William Turner, attraverso gli studi di John Ruskin su cicli pittorici, monumenti e architetture. La passione per l'Italia ha un complesso fondamento critico in una serie di studi, nelle letture del Rinascimento italiano da parte di Swinburne, ai saggi di Walter Pater: testi che incisero profondamente nel diffondersi di un preciso orientamento su un cenacolo di artisti, letterati, critici, intellettuali.

Il nucleo principale della rassegna è quello che comprende i cosiddetti "preraffaelliti", ovvero Dante Gabriel Rossetti, Edward Burne-Jones, William Morris e indaga la particolare declinazione del classicismo nell'ambito della Royal Academy, operata da artisti come Frederic Leighton e da rappresentanti della cultura estetica e simbolista come Albert Moore, George F. Watts e John William Waterhouse.

Il mito dell'Italia che scaturisce dai capolavori di Turner, che immortalano sul filo dell'astrazione i baluginii della laguna o l'Arco di Costantino, diventa tutt'uno con con il tema della bellezza, impersonata dalle Beatrici, Pandore, Lucrezie, Nausiche. Mogli, modelle, amanti capaci di rappresentare sulla tela un oggetto del desiderio trasfigurato, e trasportato nelle cornici sempiterne del mito.

E se la diffusione del gusto dei primitivi italiani viene documentato attraverso una selezione di cromolitografie dell'Arundel Society, incisioni di Carlo Lasinio e William Young Ottley, una straordinaria selezione di capolavori tra 400 e 500 illustra invece i modelli di riferimento degli artisti inglesi. Per fare scoperte incredibili, come la predilezione di Tintoretto su Tiziano, di Bernardino Luini su Leonardo da Vinci, mentre i capolavori di Giotto, Botticelli, Veronese tornano a influenzare la pittura italiana tra 800 e 900 di Previati, Sartorio, De Carolis proprio attraverso la rielaborazione di preraffaelliti e simbolisti e il loro recupero della tradizione rinascimentale quale matrice culturale e ideologica dell'identità del Bel Paese.


Una "Confraternita" della bellezza

La Confraternitadei Preraffaelliti ha stretto assieme alcuni dei più abili esponenti della pittura vittoriana: Dante Gabriel Rossetti, William Hunt, Ford Madox Brown, John Everett Millais, William Morris, Edward Burne-Jones e, più tardi, John William Waterhouse.

Il loro nomeè motivato dal chiaro rifiuto di ogni accademicità e, piuttosto, dalla dichiarata ispirazione nei pittori italiani precendenti a Raffaello.

Tra i temi preferitigli episodi mitologici, gli episodi della Bibbia, il ciclo arturiano e anche figure storiche del primo Rinascimento (Beatrice, Lucrezia Tornabuoni, Pia de' Tolomei), le figure shakespeariane (soprattutto dal "Re Lear", dal "Macbeth" e dall' "Amleto", soprattutto Ofelia).

Raggiunserol'apice della loro fortuna critica con John Ruskin che nel 1851 scrisse due appassionate elegie dei dipinti dei Preraffaelliti. ( Fonte: www.gazzettadelsud.it)

Autore: Nicoletta Castagni

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2 dicembre 2010 4 02 /12 /dicembre /2010 08:29

«Non vi è nulla di più astratto del reale». Così parlò Giorgio Morandi, pittore e incisore fra i più celebrati del Novecento. Noto per le nature morte composte da bottiglie e oggetti di uso quotidiano, come le caffettiere. “L’enigma Morandi”, si potrebbe perfino rinominarla così la mostra allestita nell’elegante Fondazione Ferrero di Alba e curata da Maria Cristina Bandera. Una mostra dedicata al Morandi paesaggista (il titolo: “Morandi l’essenza del paesaggio” e dal 16 ottobre al 16 gennaio 2011), il secondo importante aspetto, possiamo dire così, dell’arte del pittore bolognese.


Una breve citazione posta all’inizio del percorso – percorso diviso in più sale e concluso da un breve video con testimonianze di Roberto Longhi e Riccardo Bacchelli – brucia le polveri del mistero della personalità di Morandi. «È vero, ho fatto più nature morte che paesaggi e dire che i paesaggi li amavo di più». Una frase capace di dirci ancora “di più”, fino al punto di ricondurre a una duplicità di forma e sostanza le componenti materiali o immateriali della pittura di Morandi. Dai paesaggi alle nature morte che col passare del tempo diverranno incredibilmente simili; dall’ispirazione antica 234x60 Banner libri antichi e da collezione (Piero Della Francesca, Paolo Uccello, Masaccio e Giotto) a quella moderna (soprattutto Cézanne e Picasso, Derain, Rousseau e Braque); fino appunto all’“equazione” realtà uguale astrazione (all’interno della quale è il reale a essere astratto): un’uscita da quasi-filosofo o da artista che ha accelerato la crisi delle forme e della pittura figurativa a vantaggio di un’arte “spiritualmente” astratta.



Il percorso di Morandi è stato ricco (dati gli esiti di sintesi estrema delle sue sperimentazioni, non si faccia l’errore di considerarlo una specie di nobilissimo naif!), e ha toccato molte delle tappe raggiunte dall’arte novecentesca, arricchendosi delle conoscenze e delle esperienze concesse a un uomo nato nel 1890. Nei primi dipinti degli anni Dieci è ben visibile la lezione dei maestri impressionisti. A metà del decennio Morandi verrà catturato dalle seduzioni del futurismo, infine sarà la volta della parentesi “metafisica” con Carrà e De Chirico. La maturità morandiana, nel senso della ricerca di una via personale, comincia già negli anni Venti e i Trenta sono gli anni di un’affermazione che andrà ben oltre l’anno della morte. Prima la cattedra di “tecnica dell’incisione” ottenuta all’Accademia di Bologna per “chiara fama”, e subito dopo l’“etichetta” (attaccatagli da Longhi) di “uno dei migliori pittori viventi d’Italia”. Negli anni Quaranta Morandi esporrà alla Biennale di Venezia con Carrà e De Chirico e otterrà il premio per la pittura dal comune di Venezia, alla fine dei Cinquanta la Biennale di San Paolo del Brasile gli conferirà il Gran premio per la pittura davanti a Marc Chagall. Nel 1992, infine, a Bologna, sorgerà il Museo “Morandi”. Oggi, dopo l’esposizione di due anni fa al Metropolitan Museum di New York, il bolognese viene considerato uno dei più grandi artisti del Novecento insieme a nomi da leggenda come Picasso. Mica male!


Settantadue le opere in mostra ad Alba. Tele più sei acquarelli su carta (1940-1950). Mezzo secolo di arte morandiana. Si comincia con i primi anni Dieci col primo dipinto datato, una nevicata del 1910. I quadri esposti si arricchiscono di singolarità morandiane già negli anni Trenta (splendido il “Paesaggio” del 1932, viva espressione di un sentimento che – come diceva lo stesso artista – amava concentrarsi su una gamma ristretta di soggetti, ma con un tempo assai più lungo del consueto). Altra “svolta” negli anni della Seconda guerra mondiale, periodo nel quale Morandi va a vivere a Grizzana. Nel verde dell’Appennino bolognese, l’ormai cinquantenne artista raggiunge il massimo della capacità espressiva, dipingendo una serie di paesaggi nei luoghi che lui stesso considera i più belli al mondo. Sono anni nei quali attraverso l’utilizzo minimo del colore, con un velo di “poesia” e tratti semplici fino a giungere a risultanze sintetiche, il paesaggio morandiano trasmette sentimenti, paure e angosce del peggior periodo del conflitto mondiale. È questo il momento più significativo per l’artista, un “riassunto” della capacità di dialogo (di “domanda” e “risposta”) con l’amata campagna bolognese.


La guerra finisce ma Morandi non sembra aver bruciato alcuna esperienza. Anzi, ha sommato i mesi trascorsi gli uni agli altri. Il risultato è ancora poesia mescolata a mistero. I Cinquanta tornano a essere gli anni dei cortili di via Fondazza nr. 36 (luogo di Bologna nel quale Morandi abitò), alternati ai paesaggi di Grizzana; anni nei quali i soggetti sono ridotti al minimo (tutta la pittura sembra convergere su una singola enigmatica idea); i Sessanta, infine, gli anni nei quali nella pittura del bolognese la composizione-apparizione di forme geometriche si fa del tutto essenziale, come nella consapevolezza di un traguardo (chissà) quasi raggiunto. Poi, la morte.


Anni Trenta? Quaranta? Cinquanta? Poco importa. I paesaggi morandiani contagiano un’idea unica (a tratti inquietante): verde, case e campi immersi negli Appennini sono “realtà” di secondo grado, raccolte o codificate dall’occhio di un’artista pronto ad afferrarle nella loro “reale astrazione” («tutto è astratto anche quello che vediamo», diceva Morandi). Poi? Poi, vengono riportate su tela, in compagnia degli stati d’animo di chi ha la capacità di comporle (anzi le une e gli altri sono del tutto indistinguibili). È un messaggio tipicamente novecentesco quello di Giorgio Morandi: la prevalenza del soggetto sulla realtà. Nulla riesce a “esistere” al di là di chi osserva, con gli occhi, il cervello e naturalmente anche col cuore. ( Fonte: www.scandalizzareeundiritto.blogspot.com)

Autore: Marco Iacona

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